器形之间看 由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样，没有太大的变化，都是陶范制作，且一器一范，手工制作，这样就不能铸造出相同的陶范，所以，在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型，如果有，肯定有一件是伪器，或二者皆伪。 纹饰之间看 由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。 铜铁合铸上看 青铜器 青铜器 近代的考古发现新材料证明，在商代晚期和西周早、中期，这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁，那么究竟什么时候出现人工冶铁？这是一个相当重要的时间推定问题，因为，只要这个时间铆定了，我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间？而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年，河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑，为铜铁合铸的典型器物，且是人工冶铁，被称之为“中华第一剑”，是中国迄今发现最早的人工冶铁实物，由此我们可以推定，中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。 铸范种类上看 西周时期除了陶范法冶铸外，也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器，所以到西周时期石范铸造青铜器的方法，基本上没有得到发展，在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造，只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造，我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时，就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来，如石范法铸造的青铜器，存在着器形和纹饰之间相同的现象。 从其它看，西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似，如，在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上，其辨伪的方法基本相同。 纹饰上看 西周时期的青铜器纹饰在继承商代的基础上继续发展，西周早期和商代晚期一样进入了纹饰发展的鼎盛期，这是同当时的社会历史大背景分不开的，也就是说虽然朝代更替了，但统治阶级用礼器统治人们的思想没有改变，所以，青铜礼器发展的大环境没有改变，这样青铜上的纹饰还是按照为礼器服务的思想不断发展，商代的许多纹饰在西周时期仍然在使用，如，商代晚期兽面纹的变化的形式“环柱角形、牛角形、外卷角形、羊角形、内卷角形、曲折角形、双龙角形、长颈鹿角形、虎头形、熊头形兽面纹”等纹饰，在西周早期仍在使用。而在西周中后期形成了西周时期特有的纹饰特征，如，西周中后期，主要流行环带纹、窃曲纹、重环纹、垂鳞纹、波曲纹、凤鸟纹、瓦纹等，另外，还出现了许多无纹饰的素器，在这些素器当中有的也有饰几道纹的。西周时期的青铜器，有时候用雷纹为地，这实际上是延续了青铜器礼器化的进程，可以想象以雷纹为地的青铜器上存在的各种纹饰多是天上的神灵，或是能上天入地的神物，因为，它可以在云雷纹之上生活，但西周时期的青铜器上的云雷纹没有商代普遍，这从另一个方面也说明了在西周时期人们崇拜的对象，逐渐从天上回到了人间。但我们应明白，商代和西周时期虽然在纹饰的种类上不同，但这些纹饰的本质和功能没有变，仍然是为了增强青铜器的神秘性，加强了其礼器的地位。当然，在西周时期青铜器纹饰进化的过程中，否定掉的许多传统的青铜器纹饰，这些纹饰为什么会被否定掉呢？原因很简单，就是这些纹饰不适应时代的要求了，不符合礼器神秘性规律了，所以，自然就会被淘汰掉。 中华第一剑 中华第一剑 西周时期的许多纹饰遵循这个规律，如商代和西周早期的兽面纹及其变形的纹饰，在西周时期就逐渐被淘汰，在西周中后期，兽面纹很少，即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外，商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见，基本上弃置不用了，这是因为，西周时期人们崇拜的对象发生了改变，生产力进一步得到了提高，西周时期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界中存在的动物不再恐惧，不再崇拜，既是征服不了的猛兽至少也对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象，这样这些动物的神秘性就小了，更不要说是称之为神了，所以在西周时期真正的兽面纹就少了。即使有，也多是以抽象的形式出现。因为，只有抽象才是超现实的，才是人们所崇拜的，因为人们只崇拜抽象的事物。而替代的则是新的纹饰，当然，这些纹饰是抽象到了极点，如，重环纹、垂鳞纹、龙纹等。当然，也有一些比较难于解释的纹饰，比如说波曲纹，在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现，对于这种波曲纹有的人认为是一种不知名的兽纹，当然，我们对波曲纹的研究还很不够，但是，据我对虢国墓地青铜器上的波曲纹进行观察，总觉得象是大海的波浪，或者至少应该和大海有点联系，因为大海在周代是不为人们所认识和理解的，所以，大海对于周人来讲还是极神秘的，这样人们就会成为人们崇拜的对象，也许这种波曲纹本身并不是来源于大海，但从外形上看不免会被人们这样理解。 西周时期许多青铜器上的纹饰，在布局方法上还出现了几种纹饰并存的局面。有的上面饰窃曲纹、中间为三角纹和窃曲纹、腹部为凤鸟纹或龙纹、圈足是窃曲纹，十分复杂，在手法上，主要采用虚实、纵横、疏密等排比方法，使图案变化丰富多彩，但是对称性很强。另外，西周时期纹饰的特点还有一点，这就是主次纹饰的应用，即在西周时期青铜器上的纹饰一般都有几种，但只有一种纹饰是主体，其特点很明显，一般都占据着显著的位置，且面积很大。如今市场上有很多仿制的西周青铜器，但大多都不得其精髓。

食器 鼎相当于如今的锅，煮或盛放鱼肉用。大多是圆腹、两耳、三足，也有四足的方鼎。 鬲(li，音历) 煮饭用：一般为侈口、三空足。 甗(yan，音演) 相当于如今的蒸锅。全器分上、下两部分，上部为甑，置食物；下部为鬲，置水。甑与鬲之间有一铜片，叫做箄。上有通蒸气的十字孔或直线孔。 簋(guǐ 青铜器 青铜器 ）铜器铭文作“毁”，相当于如今的大碗，盛饭用。一般为圆腹、侈口、圈足、有二耳。簠(fu,音甫) 古书里写作“胡”或“瑚”。盛食物用。长方形，口外侈，四短足，有盖。 簠(fǔ) 长方形，口外侈，四短足。有盖，盖、器大小相同，合上成为一器，打开则为相同的两器，在古器物学上又称为“却立”或“却置”。簠器在经籍中称为“胡”或“瑚”。 盨(xǔ) 盛黍，稷，稻，粱用。椭圆形，敛口，二耳，圈足，有盖。 敦(duì) 盛黍、稷、稻、粱用。三短足、圆腹、二环耳、有盖。也有球形的敦。豆 盛肉酱一类食物用的。上有盘，下有长握，有圈足，多有盖。 酒器 爵， 饮酒器。相当于后世的酒杯。圆腹前有倾酒用的流，后有尾，旁有鋬（把 青铜器 青铜器 手），口有两柱，下有三个尖高足。 角 饮酒器。形似爵，前后都有尾，无两柱。有的有盖。 《礼记·礼器》中称：”宗庙之祭”，”尊者举觯，卑者举角”。商周之际发展为造型精美的礼器，流行于周中期之前，之后开始衰落。 《考工记·梓人》引《韩诗》云：”一升曰爵，二升曰觚，三升曰觯，四升曰角，五升曰散。”依此说，角与爵之容量为四与一之比。角的造型与无柱的爵很像，只是流与尾同为尖状。自宋以来，定爵形器无流而具两翼若尾者为角。 斝(jiǎ) 温酒器。形状像爵，有三足，两柱，一鋬。 觚(gū) 饮酒器。长身、侈口、口和底均呈喇叭状。觚的形制为一具圈足的喇叭形 青铜器 青铜器 容器，觚身下腹部常有一段凸起，于近圈足处用两段扉棱作为装饰。商早中期器形较矮，圈足有“十字孔”。商晚期至西周早期造型修长，外撇的口、足线条非常优美，纹饰繁复而华贵。 觯(zhì) 饮酒器。圆腹、侈口、圈足、形似小瓶，大多数有盖。 兕觥(sìgōng） 盛酒或饮酒器。椭圆形腹或方形腹， 圈足或四足，有流和鋬，盖作成兽头或象头形。 尊盛酒器。形似觚，中部较粗，口径较小，也有方形的。 卣(yǒu) 盛酒器(是盛酒器中的主要一种)。一般形状为椭圆口、深腹、圈足，有盖和提梁，腹或圆或椭或方，也有作圆筒形、鸱鸮形或虎食人形。 盉(hé) 盛酒器，或古人调和酒水的器具。一般是深圆口、有盖、前有流、后有鋬，下有三足或四足，盖与鋬之间有链相连接。 方彝(yí) 盛酒器。高方身，有盖，盖形似屋顶，且有钮。有的方彝上还带有觚棱。腹有曲的，有直的，有的在腹旁还有两耳。 勺 取酒器。一般作短圆筒形，旁有柄。 水器 罍 (léi)盛酒或盛水器。有方形和圆形两种形式。方形罍宽肩、两耳，有盖；圆形罍大腹、圈足、两耳。两种形状的罍一般在一侧的下部都有一个穿系用的鼻。 壶 盛酒或盛水器。如《诗经》上说：“清酒百壶”，《孟子》上说：“簟食 青铜器 青铜器(16张) 壶浆”。壶有圆形、方形、扁形和瓠形等多种形状。 盘 盛水或承接水。多是圆形、浅腹，有圈足或三足，有的还有流。 匜(yí） 《左传》有“奉匜沃盥”，沃的意思是浇水， 盥的意思是洗手洗脸，说明是古代盥洗时浇水的用具。形椭圆，三足或四足，前有流，后有鋬，有的带盖。 瓿（bù），盛酒器和盛水器，亦用于盛酱。流行于商代至战国。器型似尊，但较尊矮小。圆体，敛口，广肩，大腹，圈足，带盖，有带耳与不带耳两种，亦有方形瓿。器身常装饰饕餮、乳钉、云雷等纹饰，两耳多做成兽头状 盂 盛水或盛饭的器皿。侈口、深腹、圈足，有附耳，很像有附耳的簋，但比簋大。 鉴 水器，形如现代的盆。有四种用途：（一）容水 ；（二）盛冰，《周礼》：“春始治鉴，凡外内饔之膳羞，鉴焉。凡酒浆之酒醴亦如之。祭祀共冰鉴。”；（三）沐浴；（四）鉴容照面，以后才为铜镜所替代。鉴的制作在春秋战国是最为盛行，当时种、鼎、壶、鉴四器并称。 乐器 编铙商朝时军队盛行乐器。呈圆片形，形制与钹基本相同。 编钟 打击乐器（宫廷雅乐）。面较大而薄，多为弧形，根部凹进，边部稍作翘起。 编镈 打击乐器（宫廷雅乐）。镈体趋向浑圆，形制与编钟相似，但口部平齐。 兵器 钺本是王者贵族用于劈砍的兵器，也是象征权力的刑器和礼器。形状像板斧、斧头而较大。 铜车马（南京博物院） 铜车马（南京博物院）(2张) 作为一种兵器，由青铜铍头、长柄构成，铍头尖锋直刃、扁茎，穿透力很强，很可能是由扁茎短剑发展而来。它出现于春秋时期，在战国时期大量使用。至于斧钺，由于其杀伤力不如戈矛，在春秋时期实战中的地位已大大降低，已多用于仪仗、装饰之需，以作为军权的象征。 钺是商周时代重要的礼器之一，也是一种兵器。据考证，这种器物是由石斧等工具演变而来的，在青铜器中更强调华丽、美观的特质，成为象征权力、象征威严的礼仪用物，此处所选两件钺是商代后期作品，格外强调器物威严恐怖的特性，同商代艺术风格完全一致。 礼器 青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器，用以代表使用者的身份等级和权力，是立国传家的宝器。青铜礼器种类繁多，数量巨大，工艺精美，其存在是中国古代青铜器的显着特点。青铜礼器可分为四大类： 从青铜器的社会功能进行分类，把青铜器分为礼器、重器、葬器、日用器。 礼器：商周奴隶主崇神鬼、重祭祀、行巫术，将几件大型青铜器按一定的方式组合为“礼乐之制”，作为王权、名位以及国威的标志和象征。青铜礼器由食器、酒器、水器、乐器，兵器等组成，在使用排列上有浓重的巫术色彩。 重器：单件铸造的大型青铜器，其上铸有铭文，专门用来记载某件大事，或颂扬先王、先祖的功德，都叫“重器”。铭文长的青铜器都是重器。 明器：即“神明”之器。古人认为人死亡而灵魂不灭，要在另一个世界中重新生活，所以商周奴隶主贵族盛行厚葬，将生前喜爱的青铜器、玉器、陶器等均随葬入墓。 青铜殉葬 礼嚣一般由鼎，簋、豆、壶、弇(或盉)组成，等级不同的贵族用器数量都有规定。但这种明器不同于后世专门制作的殉葬用器，仍为礼器。

范铸法和失蜡法，范铸法较早，应用的最普遍，了解古代制造方法有助于辨伪。 范铸法 范铸法又称模铸法，先以泥制模，雕塑各种图案、铭文，阴干后再经烧制，使 青铜器 青铜器 其成为母模，然后再以母模制泥范，同样阴干烧制成陶范，熔化合金，将合金浇注入陶范范腔里成器，脱范后再经清理、打磨加工后即为青铜成品。 根据从古代青铜作坊遗址发掘出的实物，再结合青铜器的外形分析，专家认为，中国古代青铜器绝大部分是采用范式铸造方法制作的。 范铸法工艺流程共分为五步： 第一步为塑模，用泥土塑造出铜器的基本形状。在制好的泥模上画出铜器纹饰的轮廓，凹陷部分直接从泥模上刻出，凸起部分则另外制好后贴在泥模表面； 第二步为翻范，用事先调和均匀的细质泥土紧紧按贴在泥模表面，拍打后使泥模的外形和纹饰反印在泥片上； 第三步为合范，将翻好的泥片划成数块，取下后烧成陶质，这样的范坚硬不易变形，称为陶范。将陶范拼合形成器物外腔，称为外范。外范制成后，将翻范用的泥模均匀削去一薄层，制成器物的内表面，称为内范，铜器的铭文就刻在内范上。将内外范合成一体，内外范之间削出的空隙即为铜液留存的地方，两者的间距就是青铜器的厚度； 第四步为浇注，将铜液注入陶范。待铜液凝固后，将内外陶范打碎，取出所铸铜器。一套陶范只能铸造一件青铜器，因此不可能存在两件一模一样的青铜器； 第五步为打磨和整修。刚铸好的青铜器，表面粗糙，纹饰也不清晰，需要经过打磨整修，才能成为一件精致的铜器。 [2] 失蜡法 失蜡法是一种青铜等金属器物的精密铸造方法。做法是，用蜂蜡做成 西周青铜器 西周青铜器 [3] 铸件的模型，再用别的耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后，蜡模全部熔化流失，使整个铸件模型变成空壳。再往内浇灌溶液，便铸成器物。器物可以玲珑剔透，有镂空的效果。湖北随县曾侯乙墓，出土的青铜尊、盘，是我国目前所知最早的失蜡铸件。 春秋晚期，中国人可能就已发明了失蜡法铸造工艺。失蜡法的工艺流程分为三步，首先以易熔化的石蜡制成蜡模，用细泥浆多次浇淋蜡模，使之硬化后形成铸形。然后，将铸形烘烧陶化。这一过程中，石蜡熔化流出，于铸形中形成空腔。最后往空腔中浇注铜水，制成器物。失蜡法通常用于铸造那些外形非常复杂的青铜器，河南淅川出土的楚国铜禁以及湖北随州出土的曾侯尊盘被认为就是用失蜡法铸造的。 浑铸法 器物一次浇铸成形的铸造方式，称为浑铸法。器形过大或形状过于复杂，需要将整个器物分为数件分别翻范浇铸，最后拼接成一个整体，这种铸造方法称为分铸法。铸造多个较小物件时，还会将多个铸范层叠装在一起，由一个浇口浇注铜水，一次铸成多件器物，这种工艺称为叠铸法。叠铸法多用于铸造钱币等小型器物，出现于春秋时期，汉代时逐渐流行

商代早期 （公元前16世纪——前15世纪中叶） 相当于商二里冈文化期。郑州商城夯土中木炭测定碳14年代为公元前1620年，正合于商汤立国的时期，但是二里冈文化的下限还不大清楚。二里冈遗存分上下两层，上下层青铜器的差别不是属于风格方面，而是上层比下层的器类有更多的发展。商代早期青铜器在郑州出土很多，这是由于郑州商城是商代早期的都邑之故。重要的有二里冈、白家庄、张寨南街、杨庄，南关外、铭功路、二七路等地的墓葬或窖藏。大体分布在商城的南面和东南角。在城的东北和西面，也有埋青铜器的墓地。在河南北部发现了商代早期青铜器多起。在湖北黄陂盘龙城、安徽嘉山泊岗、江西清江吴城等地也有重要的发现。以上遗址和墓葬中发现的商代早期青铜器，以二里冈上层的居多。 综合各地出土的器物，计有：鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、瓿、簋、爵、管流爵，觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、盘等，包括了饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类比较简单，但是爵、觚、斝组合的一套酒器，已普遍出现。二里冈上层青铜器的器形更为发展，商代青铜礼器的体制业已形成。属于二里冈下层的青铜器，器壁普遍很薄，二里冈上层的青铜器，有的器壁巳相当厚重。 商代早期青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器三足中必有一足与一耳成垂直线，在视觉上有不平衡感。鼎、斝等柱状足成锥状足和器腹相通，这是由于当时还没有掌握对范芯的浇铸全封闭技巧。方鼎巨大，容器部分作正方深斗形，与殷墟时期长方槽形的方鼎完全不同。爵的形状承继二里头文化式样，—律为扁体平底。流甚狭而长。青铜斝除平底型的以外，还出现了袋足斝。觚、尊、瓿、罍等圈足器皆有+形大孔，相当二里冈上层的器，+字形有成为大方孔的。有的更在圈足的边沿，留有数道缺口，郑州和黄陂盘龙城都出土过这种实例。管流斜置于顶上的半封顶袋足盉，后侧有一大鋬可执，在本期内颇具特色。罍皆狭唇高颈有肩，形体亦偏高。商代早期壶有提梁的有长颈小口鼓腹形和小口体呈悬瓠形的两种，也有小口器颈不高不设提梁的。 青铜器【南京博物院馆藏】 青铜器【南京博物院馆藏】(22张) 商代早期青铜器纹饰主体已是兽面纹，以粗犷的勾曲回旋的线条构成，全是变形纹样，除兽目圆大，以为象征外，其余条纹并不具体表现物象的各个部位，纹饰多平雕，个别主纹出现了浮雕，二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。 商代早期的青铜器，极少有铭文，以前认为个别上的龟形是文字，实际上仍是纹饰而不是文字。商代早期青铜器的合金成分经测定：含铜量在67.01～91.99%之间，含锡量在3.48～13.64%之间，含铅量在 0.1～24.76%之间，成分不甚稳定。但含铅量较高，使铜液保持良好的流动性能，与商代早期青铜器器壁很薄的工艺要求是相适合的。 商代中期 （公元前15世纪中叶—前13世纪） 在商二里冈文化期和殷墟文化期之间，有几批青铜器出土。这些器物有某种商代早期的特点，然而已有较多的演变；也有某些殷墟时期青铜器特点的肇始。比较典型的是河北地区藁城台西下层墓葬中出土的一批青铜器，北京平谷刘家河商代墓葬中出土的青铜器，安徽阜南和肥西地区出土的青铜器。在豫西的灵宝东桥，也有出土。殷墟文化一期有这类器物发现，如小屯232号墓所出土的一组青铜器，和小屯331、333号墓等所出土的部分青铜器。但这一类器物在殷墟发现并不多，而在其它地区有的反而比殷墟的更为典型而精好，如今还找不出像二里冈或殷墟那样生产这类青铜器的商代大都邑。盘庚迁殷之前的商都在奄，更早在庇和相，但是在二里冈期之后，殷墟期之前这批青铜器是客观存在。由于这类青铜器具有早期至晚期的过渡特点，所以有的将之断在二里冈期，有的断为殷墟文化早期。这类青铜器的分布具有一定的广泛性，而其时生产它们的中心又不在殷，因而完全有必要在二里冈文化期之后，和成熟的殷墟文化期之前，划出一个称之为商代中期的阶段。商代中期的上限不易确定，下限约在武丁之前。 这一时期接近早期的器形有爵、觚、斝等。爵尾虽然与早期相似， 但流已放宽，出现的圆体爵是放所未见的。斝在空椎状足之外，出现了丁字形足，底多向下臌出，平底已较少见。早期虽已出现了宽肩的大口尊，这类器形在此时有较大的发展，像阜南的龙虎尊和兽面纹尊这样厚重雄伟的造型，在商代早期是从未出现的。瓿这类器形，也是这个时期发展 起来的，藁城的兽面纹瓿是其典型。早期体型较高的罍，在这时发展为体型比例较低而肩部宽阔的式样，故宫博物院所藏的巨型兽面纹罍是其典型。这时的圈足器上的+形和方形的孔，与早期相比，有所缩小。鼎、鬲类器比较突出的变化是一耳不再与—足对立，形成不平衡状，而是三足与两耳对称，成为以后所有鼎的固定格式，但这时浇铸时芯范悬封的方法还没有完全解决，因而中空的鼎足还有与器腹相通的情形。 纹饰分为两类，一类是二里冈期变形动物纹的改进，原来粗犷的线条变得较细而密集，一股如平谷的兽面纹鼎和肥西的斝与爵，而阜南龙虎尊和嘉山泊岗的主纹兽面纹已较精细，圈足上的兽面纹仍保持早期的结构和风格。第二类是出现了用繁密的雷纹和排列整齐的羽状纹构成的兽面纹。这类兽面纹双目往往突出。如果不是浮雕，则无论是头像还是体躯都没有明显的区分。这方面的实例如藁城的瓿和故宫博物院收藏的大罍，已采用较多的高浮雕附饰，但线条轮廓有浑圆感，与晚期浮雕轮廓线峻直锐利的风格不同。 商代中期青铜器一般仍保持着不铸铭文的习惯，但个别器上发现铸有作器者本人的族氏徽记，但是没有发现被祭祖考的日干之称。 商代晚期 （公元前13世纪至前11世纪） 自武丁至于帝辛。段墟文化的考古分期一般采用邹衡的四期说，即第一期盘庚至小乙，第二期武丁至祖甲，第三期辛至文丁，第四期帝乙帝辛。以后的发现，大体上都没有越过这个界限。而殷墟的青铜器分期则有张长寿的三期说，即第一期盘庚至武丁，第二期祖庚至康丁，第三期武乙至帝辛。此外，还有—些其它的说法。 商代晚期如以武丁后期起计，至帝辛可能接近二百年或不足二百年，在这样长的时期内，按照具体情形， 又可区别为前后两个阶段。 1、商代晚期前段：本期新出现的器类有方彝、觯、觥等。方形器大 青铜器 青铜器 为发展，几乎所有的酒器都为方形。纹饰方面，动物形象比较具体，有的甚至有写实感，主体花纹和地纹明显区分，地纹常为细雷纹，与主体花纹构成强烈对比。主体花纹多采用浮雕手法，风格有浑圆、峻锐两种。铭文多为一二字，为器物所有者的族徽。器形方面，鼎的变化较大，除通常样式外还出现了分档鼎。方鼎都是槽形长方，柱足粗而偏短。簋仍为无耳，腹变浅，最大腹径上移。觚的造型向细长发展，喇叭口扩展，大十字架镂孔退化为十字孔，或穿透或不透。扁体爵大减，圆体爵盛行。斝的变化是斝板上始见兽头装饰。三足明显增高。戈出现了带胡带穿。 2、商代晚期后段：器类方面，无肩尊和扁体卣是新出的典型器，始见马衔等车马器。多沿用商代晚期前端的器类。这一期纹饰最为发达，艺术装饰水平达到高峰，以动物和神怪为主体的兽面纹空前发展。纹饰不仅仅施在器身，有些视线不及的底部也装饰花纹。花纹总体风格森严庄重。这一期出现了记事形式的较长铭文。但最多不过三四十字。铭文铸工精细，内容有族徽、祭祀祖先、赏赐、征伐等。器形方面鼎除柱足外，出现了蹄形足；圆鼎较多，直耳略向外撇。簋最大变化是双耳簋急剧流行觚基本似前段，仍为细长身喇叭口。爵的变化不大，仍为圆体爵，平底爵消失，爵柱后移。斝仍见兽头装饰，继续流行袋足斝，但体较低而宽，柱饰粗壮。戈多有胡，胡上有一二穿。 中国青铜器不但数量多，而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印，等等。单在酒器类中又有爵。角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、盉、勺、禁等二十多个器种，而每一器种在每个时代都呈现不同的风采，同一时代的同一器种的式样也多姿多彩，而不同地区的青铜器也有所差异，犹如百花齐放，五彩缤纷，因而使青铜器具有很高的观赏价值。而从文物鉴定的角度来说，无疑增加了鉴定的难度，鉴定难度大，反过来又使研究赏析更富有情趣，青铜器也更具有吸引力。 即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六 百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。图为东周早期的青铜鸮首提梁壶由终身独身日籍名医森承一郎传承人吕默斋（志强）持有，日本传奇古董商坂本五郎代为操作。本件青铜属私家藏品且据合法性，青铜器是资深藏家最认可的板块之一，但青铜器属珍贵文物，国家制定了一系列的政策法规来加以保护，对青铜器流通有严格管制。可以在市场上合法流通的青铜器大致有如下两类：1949年以前出土，流传有序，并有明确著录可以佐证的青铜器；从海外回流的青铜器。因此，青铜器在国内市场上一直不温不火，大多属于私下交易，而中国藏家进入国际拍卖圈也不过5年左右。一般指战国末年至秦汉末年这一时期。传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了。

夏朝时代 夏朝是我国已认定的最早奴隶制王朝，经夏商周断代工程认定，其开始于约公元前2070年（禹传启家天 二里头青铜器成分数据 二里头青铜器成分数据 下），灭亡于约公元前1600年（商汤鸣条灭夏）。河南偃师二里头遗址一般被考古学界认定为夏朝都城所在位置。 夏朝青铜器是我国青铜历史上的快速发展时期，偃师二里头遗址青铜铸造作坊面积超过1万平米。二期至四期都有冶炼青铜器的出土，一期青铜铸造遗迹里也有冶炼痕迹。 现已清理出二至四期的铸造工场遗址，其周围遗留不少陶范、坩埚、炉壁、铜渣、木炭,及一些小件铜器、少量大件铜器。青铜器是二里头遗址出土的主要遗物之一,有礼器、工具、兵器等。 [1]

形成期 最早的青铜器出现于6000年前的古巴比伦两河流域。苏美尔文明时期雕有狮子形象的大型铜刀是早期青铜器的代表。 在中国，距今5000-4000年，相当于尧舜禹传说时代。古文献上记载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。 中国的青铜器主要指4000多年前用铜锡合制的青铜器物，简称“铜器”。包括有炊器、食器、酒器、水器、乐器、车马饰、铜镜、带钩、兵器、工具和度量衡器等。出现并流行于4000年前直到秦汉时代，以商周器物最为精美。 最初出现的是小型工具或饰物。夏代始有青铜容器和兵器。商中期，青铜器品种已很丰富，并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期，是青铜器发展的鼎盛时期，器型多种多样，浑厚凝重，铭文逐渐加长，花纹繁缛富丽。随后，青铜器胎体开始变薄，纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，铜制工具越来越少。秦汉时期，随着陶器和漆器进入日常生活，铜制容器品种减少，装饰简单，多为素面，胎体也更为轻薄。 中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献。虽然从考古资料来看，中国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。 青铜器的颜色真正做出来的时候是很漂亮的，是黄金般的土黄色，因为埋在土里生锈才一点一点变成绿色的。由于青铜器完全是由手工制造所以没有任何两件是一模一样的，每一件都是独一无二、举世无双的。 随着原始社会的发展，鼎由最初的烧煮食物的炊具逐步演变为一种礼器，成为权利与财富的象征。鼎的多少，反映了地位的高低；鼎的轻重，标志着权力的大小。在商周时期，中国的青铜器形成了独特的造型系列：容器、乐器、兵器、车马器，等等。青铜器上布满了饕餮纹，夔纹或人形与兽面结合的纹饰，形成神灵的图纹，反映了人类从原始的愚昧状态向文明的一种过渡。 甘肃马家窑文化遗址出土的单刃青铜刀是目前已知的我国最古老青铜器，同时也是目前世界上最古老的青铜刀。经碳14鉴定距今约5000年。 此刀长12.5厘米，为单范铸成。没有血档及缳首等成熟的后世刀具才有的部件，在刀具形成史上具有典型的代表意义。

青铜器（Bronze Ware）是由青铜合金（红铜与锡的合金）制成的器具，诞生于人类文明时期的青铜时代。 青铜器在世界各地均有出现，是一种世界性文明的象征。最早的青铜器出现于6000年前的古巴比伦两河流域。苏美尔文明时期雕有狮子形象的大型铜刀是早期青铜器的代表。青铜器在2000多年前逐渐由铁器所取代。 中国青铜器制作精美，在世界青铜器中享有极高的声誉和艺术价值，代表着中国4000多年青铜发展的高超技术与文化。

亚文化作为社会部分人群的精神抚慰方式，具有一定“合理性”，而一些新兴传媒平台和逐利资本会利用其“夸张性”吸引眼球、带入流量、获得回报，使得亚文化的“虚饰性”“表演性”变本加厉，更加扭捏作态，从根本上背离亚文化本身的“合理性” 　　“天下无不可变之风俗”，人类的主流文化如同大江大河，总是在融汇各种涓涓细流之后，才有大江东去的生命力。坚守主流价值底线，同时开放包容、积极疏导，方能化解互联网时代亚文化对主流文化的冲击，在主流引导下多元文化互动共生，使得主流文化更加具有兼容性和共享性 　　在去中心、去门槛的互联网时代，网红、直播、游戏、粉丝、说唱、街舞、同人漫画、霸道总裁文……各种与正统、传统主流文化形态相去甚远的亚文化形态，在青少年人群中呈现出一种“主流化”倾向，这一现象值得高度关注、深入分析和理性面对。 　　客观认识亚文化现象 　　亚文化，通常是指种种非主流、非普适、非大众的文化，体现为某些特定年龄、特定人群、特定职业、特定身份、特定生活社区和生活状态的特定文化形式、内容和价值观。比较常见的，如嬉皮士文化、粉丝文化、嘻哈文化，以及爵士音乐、摇滚音乐等等，常常在不同时代被看作亚文化现象。亚文化群体，许多是所谓弱势群体、边缘群体，其中规模最大、影响最大的亚文化则是青少年亚文化。 　　与主流文化不同，自成一格的青年亚文化团体更喜欢标新立异、张扬自我，甚至故意挑战主流、正统文化形式和规范。正如早期提出亚文化概念的大卫·雷斯曼所说，亚文化有一种颠覆精神。亚文化由于其与主流文化的差异，特别是在社会转型期，会有意无意地表现出对主流文化的叛逆、挑战，往往会引发两种文化之间的紧张对抗、对峙，以至于主流文化会通过法律、行政、教育、家庭、社会组织等体系对其进行抑制、管控、排斥，使社会和家庭长期存在种种文化冲突。我们通常所谓代沟、问题少年、叛逆期等等，都是从不同角度对这种紧张关系的描述。正因为亚文化现象对社会和家庭的和谐稳定、青少年的健康成长有着重要影响，这些年越来越引起社会各方面关注。 　　应该承认，亚文化是客观存在，它反映的是部分没有或者暂时没有进入主流社会体系、获得主流文化认可的“边缘”或者“孤独”人群的文化自我认同。所以，大多数亚文化都是那些尚未获得足够社会地位和身份的青少年以及社会中各种少数人群体的文化符号。这种符号可以暂时使他们获得文化身份认同，表达自我，发泄焦虑和苦闷，消除在成长过程、社会化过程中内心的隔绝感、无意义感。从这个意义上说，亚文化往往体现出一定“合理性”。如果无视这种合理性，采取简单粗暴的压制和排斥态度，往往不仅不能解除两种文化之间的紧张度，而且还可能对亚文化人群的身心健康带来不良影响。在一定程度上，亚文化正是各种非主流人群的精神抚慰方式。 　　互联网时代亚文化对主流文化提出挑战 　　过去，文化话语权主要由精英支配，多数情形下，亚文化很难在大众传媒、主流社会中得到直接呈现，因而带有某种“地下”“半地下”特色。比如在传统社会，亚文化往往只存在于田间地头、街头里巷、酒吧茶楼、校园角落这些有限的生活空间。如今，在拆除了文化门槛的互联网时代，亚文化获得比过去大得多的话语空间，传统的文化“把关人”“看门人”“过滤人”作用被弱化，任何人都可以相对自由地进行文化表达，亚文化可以较为畅通无阻地在互联网上进行传播。网络视频、网络文学、网络音乐、网络直播、漫画、游戏、粉丝组织、同人活动等等，其中都包含着大量与主流文化价值、主流美学价值、主流伦理价值不同的亚文化元素。在特定的时间和空间，它们往往体现出比主流文化更大的亲和力和吸引力，以至于很多人都会感觉到“二次元”生活并非只是出现在虚构世界中，它常常就在我们日常生活中。在互联网这种相对开放的平台上，亚文化的确前所未有地获得了与主流文化分庭抗礼乃至争夺话语权的可能，甚至在某些领域、某些状态下，亚文化在青少年人群中变成声势浩大的“主流文化”。这在客观上会不同程度地影响到亚文化群体对主流文化的接受和认同，从而多少会对社会的共享意识、共同价值、文化传统带来冲击。这是我们应当正视的现实。 　　“风俗之变，迁染民志，关之盛衰”。在这样的背景下，如何对待亚文化便成为主流文化必须积极面对的挑战。简单粗暴的压制、抑制、打击，在互联网时代几无可能，而且还会引发亚文化更加强烈的对抗，从而导致部分人与主流文化之间更深的鸿沟。但是，一味地放任自流也会造成亚文化泛滥，社会核心价值碎片化，文化对抗会更加频繁。从文化发展经验来看，除了对亚文化进行适当管理以防止其从“地下”堂而皇之地成为“主流”之外，也应适度宽容地对其进行疏导、引导、吸纳，使之对主流文化的对抗性减少到最低，使其文化的合理性被主流文化最大限度地包容，从“对峙”走向“转化”，减少文化冲突，达成更多文化共识。 　　积极扬弃与转化亚文化，让主流文化更兼容 　　所有亚文化都体现一定程度的亚文化人群的合理需求，主流文化只有融合这些需求，才能适应社会发展、文化发展，而不至于限入因循守旧的窠臼。事实上，如果没有对各种民间诗歌音乐的吸收和整理，就不会有“诗三百篇”，也不会有不断推陈出新的唐诗宋词元曲；当年的通俗音乐也曾经是亚文化，但如今已经成为主流文化一部分；爵士、摇滚，在中外都曾经一度被视为离经叛道，而今早已成为主流音乐重要分支。从历史上来看，从“对峙”走向“转化”，既是主流文化应对亚文化挑战时应有的态度，也是主流文化自身革故鼎新、继往开来的客观需要。 　　第一，对亚文化应“去粗取精”。不少亚文化往往会直接地满足人们的心理需求甚至生理需求，宣泄功能比较突出，文化上往往会带有某种“本我”的“粗鄙性”，例如有时较多地使用污言秽语，有时只强调自我感受，暴力、情色等因素也比较普遍，存在某种攻击性、叛逆性倾向等。主流文化在对待这类亚文化时，应尽可能将这种宣泄性需求通过“净化”方式加以过滤，吸收其原生态的生活质感、艺术的生动性和想象力、情感表达的创新性，使之符合主流价值的文化要求。在这方面，说唱音乐的主流化、摇滚文化的变化，就是比较现实的例子。“街谈巷说，必有可采”，去掉亚文化中的“粗鄙性”“原始性”，将亚文化的情感表达“艺术化”“社会化”，也是文化融合发展的实践趋势。 　　第二，对亚文化应“去伪存真”。亚文化由于其“地下性”，往往会用更加夸张、激烈，甚至偏激的态度来表达自己的诉求，早就有学者认为亚文化与主流文化不同的地方在于，它会刻意“罗织”一种“与众不同”的“狂欢”风格，用“被建构性”区别于主流的传统性。特别是在互联网和市场化背景下，一些新兴传媒平台和逐利资本会利用这种“夸张性”吸引眼球、带入流量、获得回报。商业动机使得亚文化的“虚饰性”“表演性”变本加厉，更加扭捏作态，从根本上背离亚文化本身的“合理性”。当下，部分低俗网络直播、低俗网红现象、明星丑闻、粉丝偏激行为，反映的就是这种商业动机对亚文化的放大和扭曲。对于这种现象，一方面文化传媒管理机构应该加强对包括新媒体在内的传播平台的依法管理，避免亚文化现象主流化的泛滥；另一方面，主流文化对亚文化的“夸张性”也可以加以适当“去伪”，使之在真情实感基础上“合理化”“合情化”“审美化”，让亚文化既能够表达特定人群的特定情绪，但又不将这种情绪绝对化、夸张化，导致亚文化成为脱缰野马，与主流文化之间形成巨大对抗和反差。 　　第三，对亚文化应“存异求同”。亚文化代表不同人群的心理需求，但这些需求在亚文化中往往会被放大。蔑视社会规范、讽刺教育体系，在亚文化的创作、表演和行为中都是常态，也引发这些年各种粉丝群体之间线上线下的争斗。主流文化一方面要包容亚文化的差异性，一方面也要赋予亚文化更多的文化共识，例如，引导亚文化关注自由和平等之间的平衡、个性和社会的统一、权利和义务对等、爱和被爱的和谐、痛苦与快乐的辩证、挫折与成长的必然、小我与大我的关联等等，使得“差异”性的亚文化走入主流文化。也就是说，既尊重亚文化人群对自由、个性、差异的追求，又软化、弱化这种追求的极端性和破坏性，使之能够与主流文化协调发展。最近，主流媒体有意识地选择一些偶像明星参与《国家宝藏》《经典咏流传》等电视节目的制作，体现的正是这种存异求同的努力，获得许多观众包括青少年观众的认可。 　　因此，一方面，应该适当促成亚文化在资本和新媒介推动下主流化、大众化；另一方面，在包容中转化、在扬弃中引导，也是主流文化面对亚文化挑战的积极态度。近些年来，有关机构在传统媒体管理体系之外，越来越重视对互联网和各种亚文化新形态的精细化管理，越来越多的互联网平台意识到自己的“文化责任”，越来越多的明星偶像纷纷意识到自己的社会使命；更重要的是，主流文化也更加开放地吸收亚文化元素，更加尊重不同群体的文化差异性，同时又积极地对这些亚文化进行升华、转化，既让主流文化更加“接地气”，也让亚文化更愿意与主流文化融合。例如，传统媒体开始大量采用具有亚文化特点的网络用语、网络表达；说唱音乐形式也用来表达主流主题；摇滚音乐更加具有健康的青春气息；许多青年电影明星积极参与主旋律公益宣传片的拍摄推广等，应该说，都体现出主流文化对亚文化积极吸收和转化的态度。 　　事实上，“天下无不可变之风俗”，人类的主流文化就如同大江大河一样，总是在融汇各种涓涓细流之后，才有大江东去的生命力。所以，在坚守主流价值底线的同时，开放包容、积极疏导，才能真正化解互联网时代亚文化对主流文化的冲击，形成主流引导下多元文化之间的互动共生，也使得主流文化本身随着时代发展更加具有兼容性、普遍性和共享性。 　　（作者为清华大学教授、中国文艺评论家协会副主席）

【国际华文媒体智库新闻中心报道/鹤霖 胡海 刘永摄影报道】在迎接5月14-15日“一带一路”国际合作高峰论坛北京开幕前夕，一场唱响“一带一路”主题沙龙暨书画名家作品展，在位于北京玉泉路的凯宾科技大厦悄然启幕。此次书画展的举办，适逢北京城喜迎来自海内外29个国家的元首，138个国家的代表，超过4000名海内外媒体报道阵容，1500多与会的各国与会嘉宾。盛会迎贵客，文化扬华章。由国际文化产业智库、世界文化产业交流联合会、国际华文媒体联盟“三大平台”联合策划承办的这场活动，无疑吸引了来自各方面人士的关注与点赞。 本次活动由世界文化产业交流联合会秘书长、国际华文媒体联盟执行秘书长、国际文化产业智库执行秘书长薛青女士主持。 来自中央国家机关美术家协会的王阔海主席做了主题为《中国汉画的传承、创新与发展》的主题演讲。他在接受人民日报海外网、海外华文媒体联合采访时强调，“一带一路”国际合作高峰论坛在北京的举办，是复兴伟大中国梦，焕发中华文化底蕴风采，向世界展示中国崭新21世纪国际形象的最伟大的舞台，作为一名中国书画领域资深的书画家，愿意看到一个我们更多的创新文化，展现在世人面前；“清风、正义、淡雅、空灵、闲气”的传承中华书画艺术的未来，必将给我们中华民族与世界人民带来福气，带来“共商、共建、共享”的人类命运共同体更加美好的明天。 记者在采访这场活动的总策划，“三大平台”发起人之一的续炳义主席时，他提到了一个新的核心文化理念。即“筑巢、引资、引智、媒介、共赢”。在启动仪式开始后不久，续炳义主席特意为唱响“一带一路”主题沙龙暨书画名家作品展的与会嘉宾，精心做了一场《如何理解“一带一路”的战略布局》的主题演讲。在演讲中，谈到了“一带一路”的起源、概念、重要意义、国际国内背景，中国未来30年的最大战略，“亚投行”是“一带一路”的经济保障，“一带一路”的实现是践行“中国梦”的最佳选项，“一带一路”推动了沿线国家的共同繁荣，和在北京举行的峰会筹备与未来带来的新影响等七大主题内容。 沙龙的主题演讲既贯穿了资深书画家娓娓道来的中华传统文化“不忘初心 创新弘扬”的国际发展战略；由深入浅出地为与会者描绘了习近平主席为核心的党中央、中国政府与中国人民，为世界打开“共商、共建、共享”人类命运共同体智慧与和平发展成果的可喜前景。 在采访现场最激动的是被邀请出席唱响“一带一路”主题沙龙暨书画名家作品展的十位书画家们。著名书法家李铎之子，外交部离退休干部局副局长，中国书法家协会会员，曾经在国外长期从事外交文化、侨务工作的李少青在接受采访时，展示了他曾经书写的一副字：春融华夏 福满神州。在今天的书画展上，采访的现场还有一副深涵意境的八个大字“不忘初心 方得始终”。2014年的《中华英才》杂志专门为李少青撰写出版了特辑。他手指着当初自己在北京大学就学时，父亲李铎先生为他亲笔题写的一幅字“渊博的学识 来于勤奋”。李少青身为多年在中国驻外使领馆工作的一员，提到“一带一路”峰会的在北京的举办，感慨万千。他对记者说，让他念念不忘的是当时自己还在加拿大温哥华使领馆工作时，中国“航天英雄”杨利伟从祖国来到华侨华人中间，当时现场的一位年过八旬的老华侨激动地说:“祖国的飞船能飞多高，海外侨胞的头就能抬多高。” 中国草书第四种---大狂草书体创始人黄其锦先生，在采访中感叹敬佩于毛泽东主席的书法艺术与深层造诣。他说，毛主席书法三分行书七分狂，狂的部分源于学习古草圣怀素的书法。他认为中华传统文化尤其是书法走向世界，需要体现出中国人的“精、气、神”，体现中华民族的气质。正如书法鼻祖秦相李斯说的，用笔法既要有“鹰望鹏逝”的阳刚气势，又要有“游鱼得水”的阴柔形态，还要有“景山兴云”的多姿多彩。道出了中国一代一代书画家对中国古圣先贤书画艺术的尊敬与感怀。向海外传播中国书法艺术，他认为就是在传播中国文化的博大与深邃，旨在让世界更加热爱中国。只有基础性的书法历练，才能为日后登顶中华书法的顶峰，打造独具特质的“中国文化符号”。中华瑰宝中的《易经》文化，与中华书法艺术一脉相承，他认为：中国书法艺术“静而不张扬，狂而不凌乱”。他开玩笑说“写狂草，是不需要喝酒后再运笔开锋的。”其道就是书法自然。践行“一带一路”倡议，传播中国文化，需要这样的心态，共享和平的喜悦与爽心的狂野。中国之大美，正在于此。 中国非物质文化遗产保护联盟书画艺术委员会会员，中国国家民俗协会会员，世文联文化艺术委员会执行主席李广效先生，站在亲笔题写的“寿”、“福”一体的书法作品前，对记者讲述了书法艺术的创新与独具匠心的欣赏力与收藏价值。他的作品渗透着“民心相通”的书韵与涵义。老百姓收藏书法作品，一方面为了使得作品本身升值；同时也是老百姓日常生活、家庭文化积淀的需要。他说“幸福”与“长寿”是人类共同的命运期盼，书法艺术在继承与传承中华文化的基础上，能喜乐于民，福运于民，就是书法艺术走进老百姓，走上大雅之堂的美好归宿。非物质文化遗产的保护与传承，需要这样的理念，和这样的精神。 北京孔孟书画院院长，武氏祠汉画像石书书画院院长，世文联文化艺术委员会执行主席刘安民先生，在本场书画名家作品展示中，向记者介绍了他的写意画作——《孔雀》。他认为，少年儿童学习绘画，从自然界中汲取营养，在绘画创作中，有效地运用洒脱而线条静美细腻的笔法，让绘画作品本身增添一种“写意自然”，“超雅淡美”的写实性风韵，对习画者本人和收藏作品的书画爱好者，都是一种回归自然，又超脱自然的文化新境，这恐怕就是绘画艺术在汉画及素描领域，需要积淀与弘扬的真谛之所在。《孔雀》之美，开屏韵神；绘画之高，空灵彰气。 书法家刘中方先生，在接受国际华文媒体联盟联合采访时，带着记者来到他的作品前。作为中央国家机关书法家协会会员，世文联文化艺术委员会执行主席，他提到了书法的创作要兼备神韵与笔触的精道。在展品中一幅《厚德载物》主题的书法作品里，刘中方先生对“厚德载物”的出处进行的“小字体”书写，让观赏其作品或收藏其作品的人们，都能够读懂其书法所蕴含着的哲理；有的时候，他在创作书法作品时，即兴抒意，诠释书法作品本身的古今涵义，使其有着深远的文化传承感与历史记载度。可见，一幅名作匠心独运之处。 在本次书画展现场，女性书画家的作品引人关注。有“虎父虎女”之称谓的虎女——徐丽女士，在接受采访时，身着中国传统女性旗袍，在虎虎生威的自创作品前，讲述了多少年来，师从父亲徐高虎老先生，潜心创作“百兽之王”老虎的心得体会。她讲到了老虎的形态固然凶猛，而在她创作艺术作品《虎》的时候，更心存一种“福运”。她常说“送虎画，得福运”。为保护老虎的生态环境不受到影响，“虎父虎女”常年来一直坚持设立一个“爱虎”的基金社团，希望通过家族传承画虎艺术，呼唤更多的人类爱护动物，保护像老虎这样的奇缺野生动物，还大自然原有的生态平衡。她说“自己和父亲创作的每一幅虎作品，都是复制不了的。虎的神韵与姿态，有其深层的寓意，值得人类去珍惜，去保护，去传承和发展”。 另一位也在记者采访时，展示其绘画作品《虎》的画家——王石虎先生，是一位专职的画家，是中央军委保障部书画院院士，中国工笔画学会会员，中国扇子艺术学会理事。他非常感谢“三大平台”所提供的机会，让自己的作品在服务“一带一路”中华文化走出去的道理上，越走越远。他的作品也被收藏在《世界情·中国梦·走进东盟大型书画交流展》作品集中，“君威震山河，笔下扬虎威，虚心悟真谛，勤奋出成绩”。王石虎先生希望更多的书画作品，能走进百姓家，给人民带来快乐；更多的兼备中华文化溢彩的作品，应该登上更高雅的殿堂——传承古训，扬威海内外。 著名红墙国医圣手、中医专家、飞针教授张文荣先生，作为“三大平台”的积极倡导者与支持者，他在致辞中，希望广大从事中华文化创造、创新与传承的专业人士，一定要将健康的心态与健康的体魄保障好。他愿意为大家的健康保驾护航。 资深媒体人，迪拜新闻网总编，世界文化产业交流联合会共同理事长，国际华文媒体联盟共同主席罗贵芷先生，在致辞中希望“三大平台”，借助海外华侨华人的力量，将中国文化推向世界；发挥海外华文媒体的作用，讲好中国故事，传播好中国声音。 多次采访中国两会等大型国际活动的《美中时报》副社长、美中传媒总裁、世界文化产业交流联合会共同会长、国际华文媒体联盟执行理事长、国际文化产业智库共同理事长陆昱先生，在现场接受了采访并致辞。他认为“一带一路”国际合作高峰论坛的历史性契机，的确为中国文化走出去战略助力很大。无论是中国的“两会”，还是国际性的高峰论坛，都在倡导“一带一路”的伟大创举与实践之路。无论是媒体，还是智库，特别是从事文化产业的企业与个人，都应该抓住历史的机遇，继续创新发展，积极拓展国际视野。尤其是文化的海外传播，更需要大家齐心助力，融合成长。他对“三大平台”未来所发挥的作用充满信心。 国际文化产业智库执行理事长兼秘书长，信息化管理专家，彦哲研究院创始人李炳森先生，在致辞中认为，倡导“一带一路”，文化先行；唱响“一带一路”，人文先动。作为以践行“筑巢、引资、引智、共赢”的国际文化产业智库、世界文化产业交流联合会、国际华文媒体联盟，在围绕“一带一路”服务广大华侨华人，助推中国文化、中国企业走出去战略中，将不断创新与发展。发挥国际文化产业智库的“智囊团”作用，在汇集研究人才培养，搞好现代信息化建设，有效利用“三大平台”整体效能，为未来“一带一路”建言献策。 美国捷迅国际传媒总裁、伟大复兴共圆中国梦活动书画展组委会秘书长，国际华文媒体联盟执行主席兼理事长、世界文化产业交流联合会执行会长、国际文化产业智库执行理事长于捷明先生，专门组织代表团赴“一带一路”沿线国际东南亚马来西亚考察采访，传播中华文化的切身体会，希望更多的中国书画艺术家，在继承与传承中华文化传统的同时，应该多走出去向海外“讲好中国书画艺术的博大精深”，让海外的人士通过中国书画家的创作作品，体会到中国文化的世界影响力，配合中国品牌走向世界，来提升中国书画作品真正的世界价值与世界沟通力。书画作品本身的价值，需要借助“一带一路”倡议，走出国门，扬我国威！文化的力量，正在于此。

【国际文化产业智库新闻中心】快报—— 6月18日，【科幻产业，中国文化产业的价值洼地】主题沙龙暨书画名家精品展在中国北京举行。这是在今年“一带一路”国际合作高峰论坛前夕，5月13日举行的“首场畅想一带一路主题沙龙暨书画名家精品展”后的第二场书画名家精品展。值得关注。前不久6月12日，国际华文媒体联盟•世界文化产业交流联合会•国际文化产业智库“三大平台”，还专场为来自欧洲妇女联合总会的50位海外华人华侨界女性侨领，举行了北京聚会，现场书画名家也现场作画，赢得海外华侨华人的赞誉。在今天下午的书画名家展中，就有很多书画名家细数登场。一展中华文化与书画佳作的传神风采。 国际华文媒体联盟•世界文化产业交流联合会•国际文化产业智库“三大平台”，以“主题化•常态化•精品化•国际化”的行事视角与传播模式，静心与精心策划的不定期、热点化主题沙龙暨书画名家展，潜心推进，顺势而为——相信在倡导“一带一路”与“中国文化走出去”的国家大战略历史背景下，必将赢得社会各界的支持、鼓励与厚爱。“百尺竿头从头越，千秋万载品牌扬”。以智库的思维，纵横文化的纽带，传播中华产业的全球化时代发展，咫尺天涯，尽在“一带一路、一路同行”。 “科幻产业——中国文化产业的价值洼地”主题沙龙邀请到中国研究科幻产业发展的专家，中国科普作家协会常务理事、组织工作委员会主任委员，科幻电影专业委员会常务副主任，中国科普研究所副研究员，世界文化产业交流联合会共同会长，兼学术交流委员会主席，国际文化产业智库创始人、注册人、执行理事长沙锦飞先生。 在“科幻产业——中国文化产业的价值洼地”的主题沙龙进行中，沙锦飞先生系统介绍了科幻产业的中国现状与未来发展。曾经在上个世纪的八十年代，中国上演了一部称得上“科幻性”的电影——《珊瑚岛上的死光》。可以说那部电影，曾引发了当时的轰动。科幻文学是从西方传到中国的“舶来品”。著名诗人雪莱的夫人曾写出科幻小说，传到中国。鲁迅先生对科幻小说曾给予关注。科幻小说爱好者可以说是一个“小社区”。其实，一个国家科幻产业的发展水平，从某种程度上显示出这个国家的科技发展水平。科幻的发源地在欧洲；美国的科幻小说是从英国引进的。美国为科幻产业培养了大批的人才。 科普知识的发展也是中国关注的。中国国家副主席李源潮曾主持了“科普与科幻”的相关会议，引发中国的科普与科幻产业领域的人才，再度对科幻产业引发高度重任。国家开始重视“科幻产业”在中国的未来发展，应该引起全社会的关注。科幻小说是一个“亚文化概念”。科幻电影的拍摄与其衍生品，像美国的电影延伸出的“米老鼠”形象，都属于电影衍生品。 《星球大战》全球总票房达到18亿美元，其衍生品的销售额达到50亿美元的规模。可见科幻电影所创造的文化价值，非常有前景与市场潜力。《星球大战》的衍生品，目前在全球还在热销。玩具、游戏产业很多都来源于科幻电影中的形象。 目前，中国的科幻产业发展正在重新起步中。科幻文学与科幻电影之间，客观上存在一个“鸿沟”。科幻产业是一个真正可以面向大众消费市场的产业。其是一个非常宽泛的消费市场。《变形金刚》的玩具就是大家认同的科幻产业的延伸品消费市场。其延伸的产品价值非常大。一说科幻，离不开美国。缘于美国目前的科幻产业链值得研究与借鉴。美国的科幻文化市场，诞生于上个世纪七十年代。中国的科幻产业市场未来在原创科幻小说及电影制作领域，前景被专家认可。科幻小说作家的培养机制非常重要。中国曾经在上个世纪的八、九十年代曾出现了“中国科幻小说的创作小高潮”。但严格地说，那也称不上一个中国科幻小说创作的“小高潮”。中国科幻小说作品的创作高潮，值得期待与努力培养、挖掘。 科学的发现未必是从科幻开始的。科幻产业的发展可以激发人类的创新精神。科学与技术是两个概念。对孩子的发展，科幻小说可以引导青少年思维敏捷发展。科幻小说可以让人从思维上，更近距离理解未来科学与技术。目前，人类的生活离不开科学的发展。 海外电影行业的盈利只有30-40%来自电影票房，其他都是来自电影衍生品和版权出售所带来的收入。而其衍生品创造的文化价值更加广大。中国作家叶永烈的《小灵通漫游未来》，是中国科幻小说的一个划时代科幻小说作品。科幻界的中国杂志只有南、北两家。《科幻世界》杂志是其中一本，目前是为10-12岁中国儿童阅读而服务。值得关注的就是关注科幻产业的基础。天津百花文艺出版社最近出刊了《科幻立方》杂志。 科幻产业作为一个独特的文化产业，有其发展的客观规律。科幻产业是受市场规制与影响的。100-200万的“中国科幻迷”阅读市场，值得深入研究，并对其产生新影响。让电影人与科幻人一起来创作，是中国科幻小说与产业发展的新捷径与新思维。电影与科幻的同期原创力，需要增强与发力。 科幻电影是“烧钱”的吗？烧钱的科幻电影存在，这也是事实；而在美国生产的“普通级别”科幻电影，是另外一个种类。而目前美国的“科幻大片”，每年出产量非常大。我们国内了解的也只有十几个科幻电影，为我们所知道的。其实科幻电影未必是所谓“大制作的”。目前，科幻电影中的目前“演员费用”，也是一个部分。尽管大家认为“科幻电影可以不采用演员”。 科幻电影不是一个真正的电影分类的一个类型。科幻与其他电影分类上不并列。没有一个电影叫“科幻电影类型”使然。《星球大战》属于西部片类型，在电影分类制度上，而非“科幻电影”。 面对文化产业的创新发展态势，如何破解“中国科幻产业的文化价值洼地”问题呢？ 沙锦飞先生认为，这个历史机遇，或许给“科幻产业”发展，提供了一个思维发展构思空间。建立一个中国版的“科幻特色小镇”，可谓是一个跨领域、跨专业与跨区域的“中国科幻产业特色小镇”新型发展模式。在大量资本聚焦“科幻题材”之际，中国科幻产业的“新机遇”或将全方位启动与借势发展。中国鼓励特色小镇的发展转型产业，中国特色科幻产业的发展与“特色小镇模式”的发展，有机结合起来融合发展，是一个中国文化产业国际化发展的一个新探索。 沙锦飞先生在主题沙龙上，畅谈了未来规划“科幻产业特色小镇”的未来规划蓝图。包括创建中国第一个科幻人才培养的专业学院。在技术与现实、体验中，赢得科幻产业文化学院的建设整体构思。 今年将举行第二届中国科幻大会。1997年中国曾经举行过世界科幻大会。未来对科幻产业的发展，会引发更多的世界“科幻迷”的追逐，创造“科幻产业新经济”产业模式。科幻人才与科幻市场的培养，非常重要。科幻民俗产业的创新与发掘，也是更为重要地挖掘拓展领域。 “科幻产业”的创新思维发展，值得期待与关注。 “三大平台”创始人续炳义先生结合“科幻产业”，畅谈了世界创意产业在中国发展的延展过程。中国在发展文化立国的新经济升级换代中，创意与创新，都非常重要。文化与创意，科幻与产业，在未来的中国与世界，都是前景不错的产业发展领域。值得全社会研究与投入发展。尤其在中国经济转型升级换代中，文化与创新，创意与创造，都是人类社会可持续发展的思维要素与产业基石。